Por: Luis Frías

Talud (Ed. Literal Publishing, 2016) es la compilación de 12 cuentos de Yuri Herrera que se presentó en Pachuca, hace unos días. El arco temporal entre el cuento más antiguo, “Alegoría de la biblioteca”, y el más reciente, “Poema de las formas intermoleculares”, abarca unos 30 años. Quienes decidieron publicar el libro, lo hicieron, como precisó el propio Herrera ese día de la presentación, a modo de construir un archivo. Como no sea a través de una página web de compras, no es fácil conseguir el libro en México. El texto que sigue a continuación puede tomarse como una invitación a su lectura, o como una reflexión en torno a la obra de Herrera. O como una provocación para ir en su busca. Es el texto que leyó ese día un Luis Frias que lleva más de dos años trabajando una investigación literaria sobre las novelas Trabajos del reino, Señales que precederán al fin del mundo y La transmigración de los cuerpos.

En mayo pasado, en el último viernes de ese mes, ocupaba una mesa en una cafetería en el barrio de Edgewater, en Chicago. Era prácticamente el último día de la estancia que estaba haciendo en Loyola University Chicago, como parte de la investigación que realizo sobre tres novelas de Yuri Herrera, que he agrupado bajo el nombre de “la trilogía fronteriza”. Frente a mí, estaba sentada la investigadora venezolana, exalumna de Ricardo Piglia en Princeton, Ana Rodríguez Navas. Me iba señalando, página por página los cambios que me convenía hacerle a la tesis. Le había yo pedido que fuera dura y directa, que me dijera lo que, para ella, simplemente no servía y había que corregir o de plano quitar. Así que la culpa de lo que me dijo esa vez fue mía: de aquel montón de hojas blancas impresas con tinta negra, no había una sola que se salvara, todas tenían una coma de más, una cita mal puesta, un párrafo incomprensible, una idea absurda, en fin. Eran tantos cambios que, de hecho, todavía los sigo trabajando en estos días.

Pero de todos los cambios uno, especialmente uno, fue el que más me dolió. Había estado pensado varios días antes la idea, y un sábado por la tarde, soleado lo recuerdo bien, en la hermosa biblioteca con vista al Michigan Lake, de una tirada, le encontré el modo y me puse a escribir. Pues bien, esa parte de la tesis, precisamente esa, no servía para nada.

Es lo que ahora les voy a leer:

El escritor argentino Rodrigo Fresán en una película documental del año 2008 sobre la vida y la literatura de Roberto Bolaño, decía que a él le costaba mucho trabajo separar la vida del escritor chileno de la obra:

Me parece que es como una especie de organismo multicelular respondiendo a un único súper cerebro. El caso de Vila-Matas es el mismo, el caso de Nabókov es el mismo, el caso de Borges es el mismo; son escritores a los que les preocupa más la visión total y panorámica de las cosas, más que ir concentrándose en hechos aislados o en historias autoconcluyentes.

Es una idea estimulante que me parece que se puede desarrollar de manera más detallada. El planteamiento de Fresán, de que tanto Bolaño como Vila-Matas, Nabókov o Borges trabajan sus libros bajo una visión global, se puede llevar a otro punto, que planteó en varias ocasiones otro escritor argentino, Ricardo Piglia.

En un conversatorio con Juan Villoro, Piglia hablaba de un elemento que también unifica la obra de un autor, pero este elemento se acerca más al uso del lenguaje que a los temas. Es decir, que mientras Fresán planteaba que los libros de algunos autores pueden leerse como un universo entero que responde a una misma preocupación temática, Piglia sostenía que los libros de un autor pueden entenderse también como un conjunto global, pero unido por un mismo lenguaje al que, en aquella conversación con Villoro, él le llamaba “voz”:

Ricardo Piglia: La literatura en realidad es un tipo de voz de alguien, ¿no? Que desde luego yo encuentro en tus textos. Quiero decir, los modos en que trabajas, que son múltiples (las crónicas, las novelas, los ensayos, en fin) tienen, sin embargo, algo que me los hace inconfundibles. Es decir, me parece que estamos avanzando en una dirección que consiste en que uno tiene una música, y que esa música circula con instrumentos o en escenarios diferentes, y quizá por ese lado está avanzando la narración, si es que puede avanzar.

Piglia habla lo mismo de “voz” que de “música”, para referirse al lenguaje, o mejor dicho al uso personal del lenguaje que cada autor moldea no en una de sus obras en particular, sino en su producción global. En otro lugar, Piglia ha llamado a esto el “tono”:

El tono, que no es el estilo, es la relación del que narra con la historia; puede ser una relación apasionada, puede ser irónica, elegíaca, distante. Muchas veces mis notas tienen que ver con esa búsqueda del tono (Piglia [B]: 82).

Pues bien, lo mismo el planteamiento de Fresán que el de Piglia son oportunos para el caso de Herrera, porque considero que, si acaso no en toda su obra, al menos en las tres novelas de la “trilogía fronteriza”, se cumple lo que plantean ambos escritores.

Temáticamente, si bien cada novela tiene un programa específico, también es verdad que se trata de temas ligados mutuamente, entre otras cosas, por la condición social marginal de los personajes principales, la ubicación geográfica de las historias —alejadas del centro del país— y otro elemento que se debe destacar: las voces que narran en las tres novelas son en tercera persona del singular pero, y aquí radica el aspecto destacable, están en un estilo indirecto libre atento a cada instante a los pensamientos de los personajes principales. Así, el universo social, económico, político, al que pertenecen los personajes y sus historias es asimilado de forma empática por las voces narrativas que nos presentan ese universo. De esta manera, la solución formal del novelista nos da cuenta de la cercanía temática entre las tres novelas.

Por otro lado, la “voz”, la “música”, el “tono”, de los que hablaba Piglia, también me parece que se verifican en la trilogía herreriana. Podría ser suficiente argumento la explicación que acabamos de dar, sobre la voz narrativa en estilo indirecto libre. Pero acaso, hay una característica dentro de esa voz narrativa que sostiene con más solidez el argumento de que la idea de Piglia se cumple en Herrera. Cuando en Trabajos del reino, Lobo se da cuenta que llevaba algún tiempo dentro del Reino y no le había compuesto ninguna canción a dos personajes, el narrador dice: “Solo dos de la Corte no le pidieron corrido. Y dónde que se lo merecían. Los vio en un balcón de Palacio liquidando un par de güisquis” (Herrera: 35). La expresión coloquial “y dónde”, que podría equivaler a la conjunción “aunque”, forma parte no del mundo libresco, sino de universo socio-cultural en el que se sitúan las novelas de Herrera. Otro ejemplo, de Señales que precederán al fin del mundo, es la frase: “Una no hurga bajo las enaguas de los demás” (Herrera: 19). Como el ejemplo anterior, este forma parte del universo social situado en un lugar determinado, donde las enaguas se utilicen aún, o donde este tipo de metáforas (hurgar bajo las enaguas) se empleen comúnmente. Un último ejemplo, de La transmigración de los cuerpos: “Su tipo de gente, la de él, con la que transaba todos los días, la su gente de su entre nos, su gente” (Herrera: 22). Es un ejemplo de un tipo de habla situado en el contexto sociocultural del que también forman parte las otras dos novelas.     Estos ejemplos, que se reproducen en la trilogía, confirman la idea de Piglia de la “voz”, la “música”… No solo porque muestran lo que se podría entender como un estilo, sino que van más allá, al reflejar una configuración social, cultural, económica, específica de cierto México.

Ahora bien, la idea de configurar una determinada visión del País tiene una conexión directa con la construcción del orden de lo Simbólico, en los términos en que lo plantea el psicoanalista francés Jacques Lacan. En este sentido, parece viable la afirmación de que el programa herreriano en la “trilogía fronteriza” tiene coherencia interna y, en consecuencia, es viable de estudiarse en conjunto, ya sea que se analice desde una visión como la que citamos de Piglia y Fresán, o bien desde una visión mucho más específica, como la que ofrece la obra de Lacan.

Hasta aquí, el fragmento que ya no forma parte de mi investigación ni de nada.

Decidí compartirlo con ustedes, porque cuando leí este libro de cuentos, volvió a mi cabeza la idea de la música que recorre la obra de un autor.

Se podría hablar de muchos aspectos interesantes de estos cuentos, como por ejemplo de la enorme apuesta política del cuento titulado “Aztlán D.C.” pero que no les quiero espoilear, o de la mezcla de géneros entre cuento fantástico, cuento policial y cuento naturalista, por ejemplo, pero me quiero centrar en el tema de la música, de la voz que unifica a todos los cuentos y a toda la obra de Yuri.

Me refiero a esa característica que ha sido tan celebrada en México y también en muchos otros países: el cuidado del lenguaje en el que, si bien encontramos una mezcla de arcaísmos, cultismos, lenguaje policial y de un montón de más elementos, todos éstos se someten a la lógica del lenguaje popular, periférico, del México contemporáneo.

Esto no es menor. Ni anecdótico.

Cada vez que leemos la obra de Yuri, incluidos los cuentos de este volumen, encontramos esos giros del lenguaje que conocemos muy bien porque pues a veces estamos aquí nomás, porque somos re cábulas, porque nos gusta navegar con bandera de pendejos  y también dárnoslas de muy machines, porque nos reenchila que nos jueguen chueco, en fin, porque vivimos en un México al que ciertas clases sociales y ciertos intelectuales miran por encima del hombro. Y por eso nunca o casi nunca vemos representado este lenguaje en la literatura.

Este tema es muy importante, porque el lugar desde el que nos habla la literatura de Yuri es una posición sociocultural, en la que nos encontramos la gran mayoría de los mexicanos, para bien o para mal.

Y ésta es una posición ideológica determinante en la obra de Yuri Herrera. Su lugar de enunciación se da allí donde algunos encontrarían la marginalidad, y donde otros simple y sencillamente vivimos.

La voz, la música que recorre la obra Herrera no es un estilo, es una política.

Cité a Jacques Lacan. Su concepto de que el sujeto conoce el mundo a través de los órdenes de lo Real, lo Imaginario y lo Simbólico es muy útil para mi tesis. Es un poco pesado entrar en ese tema. Sólo voy a recordar que para él, el sujeto puede conocer el mundo sólo a través del lenguaje: pues qué es una mesa sino el concepto que tenemos de mesa, qué un árbol sino el concepto que tenemos de lo que es un árbol. Si no tuviéramos un concepto de las cosas, serían eso, cosas sin ningún sentido. Entonces, cuanto todos los conceptos se unen y forman una lógica, un mundo con determinado sentido, lo que se construye allí es el orden de lo Simbólico.

A lo que voy es a que en la obra de Herrera se ofrece una imagen muy particular del México contemporáneo.

Por su cuidadosa mezcla géneros literarios, por la selección de los términos con que se refiere a la realidad, pero sobre todo por el lugar de enunciación, situado en una posición sociocultural ninguneada por muchos años de tradición literaria mexicana, por todo esto me parece que la obra de Herrera ofrece muy potentes lecturas de nuestra realidad, nos presenta una concepción de México muy diferente, un mundo Simbólico de resistencia frente a la creciente homogenización del lenguaje que se utiliza en un grueso de la literatura contemporánea.

Esto es lo que quería decir con el fragmento que les leí, que quedó fuera de mi tesis y que parece que, académicamente, no sirve para nada. Ofrezco una disculpa por venir a presentar aquí mis textos al ái se va. Sin embargo, como podría decir algún personaje de Herrera quizás: Neta neta no fue en mal plan, se hace lo que se puede, y pues total, si uno no le atina ya ni modo, que la intención es lo que cuenta, ¿qué no?

Pachuca, 26 de julio, 2017

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