Un ensayo de Ninfa Sánchez

Bocas en movimiento, conejos con relleno de aserrín, figuras de simios tocando el tambor, esqueletos danzantes, bocas comiendo literalmente lo que sea, pociones capaces de transformar un cuerpo humano en muñeca, banquetes de comida viscosa, personas cocinando su propia piel, platillos con ojos como ingrediente principal, calaveras parlantes, objetos vivientes, bustos de arcilla dialogando, trozos de carne enamorados y demás absurdos, son esa mezcla de lo común, lo irreal y lo extraño que tanto caracterizan a Švankmajer.

Jan Švankmajer nació en Praga, Checoslovaquia en 1934, mismo año en el que se formó el grupo surrealista checo al que años más tarde se involucró. Este escultor, diseñador y cineasta, es autor de experimentos surrealistas que mezclados con la técnica de animación en stop motion de objetos y personas lo han llevado a la altura de artistas como Dalí, Fellini, Duchamp, Miró y Buñuel.

Claves para el surgimiento de un mundo fantástico: Lo que la película no te cuenta

A lo largo del tiempo vivido en lo que hoy conocemos como República Checa, Švankmajer fue testigo de las diferentes ideologías y sus correspondientes conflictos de los seis regímenes políticos por los que ha pasado el estado; y a pesar de que asegura que su trabajo no está vinculado de ninguna manera a ideologías políticas o escuelas de pensamiento, en algunas de sus obras se aprecian ciertas situaciones políticas por las que el país estaba atravesando.

Es el mismo Švankmajer quien menciona en una conferencia de prensa realizada durante un Festival de Cine Independiente, que fue el totalitarismo lo que los llevó a concentrarse en el humor negro como recurso expresivo. Comentario importante y acertado en lo que su obra acontece, pues se basa en el gusto por el horror, la locura, la monstruosidad, la muerte, la enfermedad, el terror, las aberraciones sexuales y lo raro lo que conforman sus obras. En cuanto a lo político, aunque no de manera intencionada o tendenciosa, se le escapan visiones que terminan dando un matiz en sus filmes de crítica hacia la sociedad y política. Es “Fausto”, uno de sus largometrajes en donde se percibe una mayor carga política, pues abiertamente hace una crítica hacia la sumisión de su país al capitalismo occidental: Švankmajer señala en una entrevista por Geoff Andrew en 1988 que el mito de Fausto es clave para la cultura de la civilización occidental, pues plantea una situación arquetípica en la que los individuos y la civilización se encuentran; cuando cualquier civilización siente que está próximo su final, tiende a regresar a los orígenes para ver cómo sus mitos fundacionales pueden reinterpretarse, de modo que pueda recobrar el vigor y escapar de la catástrofe; el Fausto recreado por Švankmajer pretende ser una de esas reinterpretaciones; tarde o temprano todos nos enfrentamos al mismo dilema: vivir de acuerdo con las promesas sociales de felicidad institucionalizada o rebelarse y vivir al margen la civilización. Lo último conduce al fracaso del individuo. Lo primero, al fracaso de la sociedad. ¿Acaso existe otra posibilidad? En consecuencia, esta disyuntiva se torna irrelevante cuando uno se enfrenta la fatalidad del ser humano”. A pesar de que el tema político no es de gran relevancia dentro de sus obras, pues como ya se mencionó anteriormente, únicamente matizan un poco algunas de las historias pero su peso no recae en crítica política; la crítica social siempre estará presente.

Algunos de los recursos claves que el cineasta clasifica como “obsesión” y que caracterizan el espléndido trabajo de Švankmajer son por ejemplo el acto de ingerir alimentos, el erotismo y la niñez. La ingesta de alimentos –comestibles y no tanto–, está presente en buen parte de los trabajos del cineasta, y a pesar de que nos podría parecer un acto intrascendente, el comer juega una representación importante dentro de las historias que nos cuentan las películas de Švankmajer, pues de un modo u otro siempre se les confieren poderes mágicos a los protagonistas por medio del alimento, o en algunos casos simplemente sirven como metáforas que hacen referencia a las relaciones humanas. Tenemos en el más notable de los casos a “Alice” (1987), una adaptación cinematográfica de la novela “Alice in Wonderland” de Lewis Carrol, en donde gracias a un pastelillo Alice –la protagonista– consigue la llave para entrar al jardín en donde se desenvuelve la historia; por otra parte el canibalismo presente en las obras anteriores a “Alice” como “Dimensions of Dialogue” (1982) y “Fausto” (1994), dan pie a la gula irrefrenable y destructiva de sus personajes, mientras que en “Food” (1992) dos hombres estando en un restaurante al no ser atendidos, empiezan por comerse todo lo que hay en la mesa: platos, manteles, cubiertos, servilletas, seguidos por su propia ropa hasta quedar desnudos y finalmente uno termina comiéndose al otro; escena siguiente: un grupo de personas está cociéndose un pedazo de sí mismo.

Otro elemento clave al que recurre comúnmente es al erotismo, por ejemplo en “Los conspiradores del placer” (1996), su obra prácticamente se expone como un inventario las entonces llamadas desviaciones sexuales; necrofilia, zoofilia, voyeurismo, sadomasoquismo, exhibicionismo, travestismo y fetichismo. Sin embargo este erotismo no siempre es presentado de manera tan directa, a veces simplemente se da por medio de la exploración de la sexualidad a la que se enfrenta un niño o por medio de metáforas en donde la cópula y la masturbación se interpretan como la interacción de las relaciones sociales y como el triunfo del individualismo.

Švankmajer afirma que nunca ha cerrado la puerta de su niñez , probable razón por la que la niñez es el principal elemento clave para el nacimiento de las obras de éste cineasta; la niñez no es sólo de donde emergen todas historias que Švankmajer lleva al cine, sino que la mayoría de sus protagonistas son niños o bien las historias son contadas desde una perspectiva infantil, además de que el fiel y constante uso de marionetas y títeres, transforman el sinsentido de la niñez en sentido y adultez de los personajes que condenados a vivir en un mundo de marionetas con frecuencia se convierten en las marionetas mismas. Un dato desconocido pero de suma relevancia puesto que es el parteaguas de las producciones de Švankmajer desde 1972 hasta la actualidad lo cuenta en una entrevista realizada por The Guardian en el 2001:

“En la primavera de 1972, un grupo de jóvenes psiquiatras en el hospital militar de Praga Stresovice pidió voluntarios para participar en un estudio de LSD. Sin saber si estos experimentos eran parte de un programa militar deliberado o si los médicos jóvenes simplemente supusieron que sería una cosa interesante que hacer, me ofrecí como voluntario junto con mi esposa Eva y varios amigos del grupo surrealista. Fue una experiencia horrible, una que me costó muchos años superar. […]durante muchos años después, en ciertas situaciones, yo tenía repentinos ataques inexplicables de ansiedad, por ejemplo, no podía tomar el tranvía de noche, la penetración de la realidad a través de las ventanas del tranvía y el reflejo del interior del tranvía en el espejo me hacía sentir físicamente enfermo y tenía que salir de ahí y caminar. Este cruce de las realidades duales, uno estático (reflejo en la ventana) y el otro dinámico (calles intermitentes por fuera del tranvía), producían en mí el mismo sentimiento de la realidad y la desintegración de la misma percepción distorsionada como la que había experimentado con el LSD.”

Asimismo Švankmajer hace énfasis en su falta de interés por el mundo imaginario de los niños en general, diciendo que el primer acercamiento a todo lo que hasta ese momento te es desconocido es siempre el más intenso, y lo que él trata de hacer es a partir de ese momento fundacional. Involucrar toda esa intensidad de la infancia en la creación de sus películas , así pues lo que le interesa en realidad es dialogar con su propia infancia que además de considerarla su alter ego, le funciona como una inagotable fuente de inspiración.

La obra de Švankmajer es subversiva puesto que plantea la necesidad de obtener placer mediante la soledad y el morbo como si fueran sus únicos medios, introduce al hombre como un ser no social; todo esto utilizando la técnica de cuadro por cuadro del stop motion.

Lo siniestro del Surrealista Militante

El surrealismo ha sido un factor importante del trabajo de Švankmajer, y también se podría decir, de su vida. Él mismo se denomina «Surrealista Militante» . Švankmajer es miembro del Grupo Surrealista de Praga (ahora Grupo Surrealista Checoslovaco), desde 1970, y es en ese mismo año cuando crea una serie de collages que sirven para sus producciones posteriores. La importancia del vínculo surrealista con Švankmajer se hace más evidente al examinar las características gráficas y plásticas del estilo del artista y las imágenes, pues no sólo se atiene al aspecto visual, también penetra en la gama temática y narrativa. Algunas de las influencias de Švankmajer, además de Freud, se incluyen a artistas como Giuseppe Arcimboldo, Pierre Choderlos de Laclos, Edgar Allan Poe, Lewis Carrol, Horace Walpole, Luis Buñuel, Federico Fellini y Franz Kafka. A diferencia de las películas de animación en donde las imágenes sirven como ilustraciones de apoyo para lo que el diálogo va narrando, con Švankmajer es al revés, pues genera movimientos meticulosamente deliberados y elementos visuales coordinados con sonidos bastante detallados que adquieren una importancia descomunal para la alegoría de sus films, convirtiendo a la narración auditiva en un elemento banal.

Buñuel, fue el primero en hacer uso de estas técnicas surrealistas que implican la manipulación de imágenes con el fin de obtener giros de la trama, pero a diferencia de Buñuel, el trabajo de Švankmajer se ha concentrado en la técnica del stop motion y animación tridimensional, rechazando además cualquier intento de acercamiento a la tecnología y técnicas modernas para la producción de su trabajo; Švankmajer continúa haciendo uso de lo rudimentario: papel, piedras, madera, arcilla, metal, tela, etcétera.

Estilísticamente, los filmes de Švankmajer son inolvidables tanto por su riqueza y diversidad de la técnica, como por el frecuente uso de títeres, collages, montajes y acción en vivo, mezclados en armonía con la animación en stop motion. Si bien –a excepción de un par de cortometrajes–, las películas de Švankmajer fueron creados bajo la técnica de stop motion, el cineasta se niega a ser clasificado como un director de cine de animación, o en su caso, ser calificado como cualquier otro tipo de artista. Švankmajer menciona en una entrevista: «Yo nunca me considero a mí mismo como un cineasta de animación, porque no estoy interesado en desarrollar técnicas de animación, sino en dar vida a objetos cotidianos.”

El ingenio de Švankmajer lo ha llevado a crear no solo producciones cinematográficas, sino también obras artesanales, pues los objetos que resultaron de su interés por fabricar figuras autómatas, hoy son consideradas como objetos de arte. La relación entre ambos subtemas es consecuencia, puesto que las primeras influencias que tuvo este cineasta para la creación de sus obras han sido fundamentales para su consolidación dentro del ámbito del cine, ya además de pertenecer al movimiento surrealista del cine, es un ícono dentro del mundo de la animación en stop motion y la creación de mundos fantásticos que han servido como fuente de inspiración de conocidos cineastas comerciales como Tim Burton y Terry Gilliam.

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