En el desarrollo de mi investigación acerca de las apropiaciones gráficas en el espacio público tuve la fortuna de visitar uno de los escenarios más emblemáticos en lo que a este fenómeno se refiere: Nueva York. Esta ciudad puede ser advertida tal como lo plantea Koolhaas, un éxtasis de hiperdensidad, una ciudad (especialmente Manhattan) convertida en “una fábrica de experiencia artificial, donde lo real y lo natural dejaban de existir” (Koolhaas: 2004: 9-10). Desde sus inicios es concebida como una retícula predefinida para albergar toda la variedad de operaciones urbanísticas que se podría alcanzar, una retícula que define un nuevo “equilibrio entre el control y el descontrol, según el cual la ciudad puede ser al mismo tiempo ordenada y fluida, es decir, una metrópolis del caos estricto”. (Koolhaas, 2004, 20).

La ciudad de Nueva York desde sus primeros pasos se va definiendo como una ciudad de grandes densidades, se dejan algunos solares vacíos para generar espacios verdes, entre los que destaca Central Park, el mayor artificio de todos, un lugar donde los lagos son artificiales, los árboles trasplantados, los accidentes inventados y todos sus episodios se apoyan en una infraestructura invisible que los controla. “Central Park es una “alfombra arcádica sintética”. (Koolhaas, 2004, 23).

Explorada y explotada como un gran estallido de formas y artificios, su presencia y profusión hacen de Nueva York, en palabras de Marshall Berman, un lugar extraño y rico para vivir. “Pero también hacen de ella un lugar peligroso, pues sus símbolos y simbolismos luchan (…) entre sí por el sol y la luz, se esfuerzan por aniquilarse unos a otros y se desvanecen juntos en el aire. Por lo tanto, si Nueva York es una selva de símbolos, es una selva en la que las hachas y las excavadoras están siempre en funcionamiento y las grandes obras caen constantemente por tierra” (Berman, 1991, 303).

Ciudad de ritmos frenéticos, de horarios extendidos, de diferencias encontradas, de contrastes copresentes, al recorrer sus calles o utilizar su metro se comprende a Koolhaas cuando habla de una “cultura de la congestión”, un estado de producción que no conoce horarios ni pausas, se entiende la imagen de Berman, el cuadro de una ciudad de antagonismos llevados al extremo, las contradicciones de la vida moderna.

Son circunstancias que nos hacen observarla también como un entorno de expresión publicitaria voraz, una gran urbe configurada a partir de la abundancia de todo tipo de intervenciones gráficas, desde la publicidad de vanguardia en sectores tan mediáticos como Times Square, la Sexta Avenida, Chinatown o Little Italy, a barrios donde algunas de sus calles son una explosión multicolor de publicidad proveniente de la gran variedad de negocios, países e idiomas, como Queens o el Bronx.

La proliferación de graffiti y publicidad son perceptibles en sus barrios, escuelas, cerramientos, puentes y toda clase de superficies susceptibles de ser pintadas; en el Bronx, en Queens, en los puentes de Brooklyn, en los muelles a orillas del río. Cualquier lugar puede albergar una gran cantidad de publicidad, de graffiti o de ambas actuaciones a la vez.

Sin perder el estigma que le ha caracterizado, el graffiti poco a poco se ha ido deslizando por los caminos de una reivindicación más estética, pasando a ser expresión de lo que algunos llaman Street Art, con unos trazos, técnicas y tecnologías cada vez mas depurados, reclamando así su presencia en cualquier lugar, resaltando la ciudad como lienzo a pintar [Figura 152]. Es el tránsito que va recorriendo el graffiti en una ciudad que ya no tiene sus vagones del metro pintados, pero donde la calle sigue siendo el epicentro de todo tipo de apropiaciones.

Porque como lo plantean diversos estudiosos del graffiti es el continente americano, más exactamente en las ciudades de Filadelfia y de Nueva York, donde a finales de la década de los 60 y principios de los 70 se forjarían los movimientos juveniles que luego darían lugar a las modalidades del graffiti que conocemos hoy. Y es a mediados de los 70 cuando dicho fenómeno se define como construcción cultural “en un Nueva York caracterizado por un paisaje urbano y suburbial de solares, muros y edificios abandonados, propenso a la libre manifestación creativa” (Figueroa Saavedra, 2014, 179).

Sin embargo, el escenario contemporáneo del mercado del arte, que se aglomera bajo el slogan de Posgraffiti, pero que también otros autores definen como Street Art, ve como emergen nuevos exponentes con la intención de intervenir para luego propagar sus intervenciones a escala global. ¿La razón?, algunos autores coinciden en la proliferación de los medios de comunicación alternativos, con herramientas informáticas como internet, acompañados de la multiplicación de las cámara fotográficas y de video, los cuales han permitido que todas estas expresiones estéticas circulen libremente por la redes digitales.

En este nuevo escenario los grafiteros son cada vez más visibles. Las compañías multinacionales han entrado en este continuo entre medios cuando se han dado cuenta de que el discurso del grafiti y su estética son atractivos comercialmente. Se trata de cultura pop, «está en la escena» y, por lo tanto, vende. Sony, Nissan, McDonald’s, Coca Cola, IBM, entre otros, han incluido la estética y las estrategias del grafiti en sus campañas publicitarias (Quintero, 2007, 9).

Junto a ello vemos la publicidad de gran formato, que cubra fachadas enteras, prociones de edificios, conformando esas nuevas fachada mediáticas que la ciudad de Nueva York exporta al mundo. En estas circunstancias se presenta lo que nos relata José Luis Pardo, un escenario donde “las letras se han vuelto visibles, han devenido alimento para el ojo plástico: la elección tipográfica es tan determinante en una comunidad como su <<significación>> (e incluso más); los carteles anunciadores, los letreros luminosos, los titulares multicolores y/o gruesos y de gran tamaño, las letras vivas que se mueven, saltan, sonríen, lloran o se derriten, son tan efímeros y superficiales como cualquier marca, se ofrecen a la visión más que a la lectura” (Pardo, 1989, 25)…La imagen de la ciudad actual.

 

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